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中國作家協會主管

新編戲曲劇目如何才能得到觀眾的喜愛 ——晉劇《傅山進京》的啟示

來源:文藝報 | 朱恒夫  2019年11月22日08:14

包括戲曲在內的所有戲劇形式,本質上都是以觀眾為主導的藝術,沒有觀眾,也就沒有了戲劇,更不會產生著名的戲劇演員。所以,觀眾是戲劇賴以存在的重要基礎。晉劇演員謝濤之所以能享譽全國,也正是因為得到了無數觀眾的喜愛。

那么,一個戲曲劇種、一個劇團、一個演員,如何才能得到觀眾的喜愛,從而不斷地發展呢?戲曲史上的經驗告訴我們,必須要創演新的劇目。倘若元雜劇沒有《竇娥冤》《西廂記》《趙氏孤兒》等一大批新編劇目,它就不可能成為中國戲曲史上的第一座高峰;如果梅蘭芳沒有上演新編劇目《貴妃醉酒》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《霸王別姬》等,他就不可能成為京劇旦角行當的魁首,更不可能成為中國戲曲標桿性的人物;假使太原晉劇院只演老戲,而沒有創排過《打金枝》《鳳儀亭》《鳳合關》《三關點帥》《齊王拉馬》《深宮情恨》《丁果仙》《傅山進京》等劇目,作為一個市級地方戲劇團,它就不可能為江南和楚湘等地觀眾所知。

多年來,老戲老演成了一種常態。有人分析其原因在于觀眾不愛看新編的戲劇,而喜歡看老戲。其實,不是觀眾不愛看新戲,而是很多新戲缺乏藝術性,無論是劇旨思想、故事關目、人物形象,還是身段動作,都比不過老戲,于是,無奈之下,只好看老戲。

就數量來說,新編劇目可謂層出不窮,據不完全統計,全國每年搬演的新戲在300個左右,但是,也有非常多的作品得不到觀眾的認可。之所以如此,是這些所謂的新戲貌似“新”,實質上不新,既沒有新的內容,也沒有新的形式。有的不但不新,還違背戲曲藝術的生產規律,呈“怪”“異”之態。對這樣的戲,觀眾當然就不滿意了,因而,整個戲曲長期處于振而不興、下滑不止的生存狀態。

如何才能讓廣大觀眾對新編的戲曲劇目滿意?由鄭懷興編劇、謝濤主演的《傅山進京》能給我們一些啟示。

一是須表現當代大眾的愿望。大眾的愿望當然是很多的,政治的、經濟的、道德的等,一部劇不可能反映大眾所有的愿望,一般來說,只須集中地反映一個愿望即可。但它必須是大眾的,而不是少數人的,因為只有是大眾的,才能撥動廣大觀眾的心弦,引發大家的共鳴。在《傅山進京》的主人公身上就反映出了當代大眾弘揚正氣的強烈愿望。傅山是一個偉大的思想家,并不像清初一般的遺老遺少那樣盲目地眷戀著朱明王朝,相反,他對其的批評十分嚴厲:“明太祖曾刪《孟子》輕民本,嗣統者把士視若豬犬般。有多少鯁言者橫遭廷杖,當眾廷杖血斑斑。正氣蕩然奴物長,白蟻猖獗大廈塌。明亡于奴非于滿。”一針見血地指出舊朝政權覆滅的根本原因在于沒有激蕩正氣、壓抑邪氣,使得占據要津的竟是大量的奴性十足之人,這些沒有理想、沒有信仰、沒有民族責任感的奴性之人,在社會和平之時奉上壓下、損公肥私,而到了國家危險之時,則畏葸不前、貪生怕死。滿清王朝不但沒有吸取這一教訓,反而處心積慮地“以功名相籠絡,教士人氣節喪媚骨奴顏”,長此以往,中華民族的文脈必然斷源,這也正是傅山之所以堅決不和新朝合作的根本原因。他以保持“威武不能屈,富貴不能淫,貧賤不能移”的士人品格來表明他的文化立場與政治理念。今日的觀眾為何喜愛傅山這一人物形象,其實質是因為在集體潛意識中,大家希望社會正氣浩然,有更多的人能像傅山那樣,以國家、民族為己任,不圖名、不為利,在改革的關鍵時期、在艱難的民族復興的征途中,承擔更大的責任,作出更大的犧牲與更大的貢獻。

二是須滿足觀眾對戲曲故事與人物形象的審美期待。由于中國人喜歡傳奇性的故事,故唐代小說和明清戲劇竟以“傳奇”而名之。深諳國人審美心理的清代李漁對新創編的戲曲劇目提出了“非奇不傳”的標準,并說:“新即奇之別名也,若此等情節業已見之戲場,則千人共見,萬人共見,絕無奇矣,焉用傳之?”而《傅山進京》則完全達到了“傳奇”的標準,因為它所講的是“奇事”,所塑造的是“奇人”。整個故事講述的是一個前朝的生員不愿到滿清的新朝做官,即使被康熙皇帝派人抬到京城也絕不屈服。皇帝無奈,只好一再降低要求,先是“不必上殿。就在午門前伏闕謝恩”,爾后賜“鳳閣蒲輪匾,放傅中書回歸故里,頤養天年”。自古以來,幾乎所有的讀書人都秉持著“學而優則仕”的人生價值觀,把做官、做大官當作個人與家族的奮斗目標,于是便出現了人到80仍不倦于科舉考試的梁顥,就有了為繼續做官而觍臉新朝的吳偉業、錢謙益這類所謂的“名儒”。而該劇所講的卻是皇帝逼著傅山做官,他卻不惜以生命為代價,堅決不從,這豈不是罕有的奇事嗎?再從一些情節上看,也是極奇的。太皇太后久病不愈,皇帝讓傅山診治,傅山不愿入宮,說:“只須將患者頭發拔一根送來,貧道依發辯癥。”罷了,傅山凝視銀發半晌,說了兩句:“這病是前天下午才發的”,“年紀這么大了,還患上相思病”。根據一根頭發,就能準確地診斷出病癥,并藥到病除,真是神奇啊!觀眾看到這里,無不因這些奇異的故事而生發出驚異之美感。當然,劇目還通過描寫傅山與鄉民的魚水之情、對妻子的懷念之情和對孫子的慈愛之情,呈現出他身為普通人的一面,使得觀眾對之既敬仰又喜愛。

三是舞臺藝術須古今結合,在繼承的基礎上有所創新。扮演傅山的謝濤,其一招一式、行腔與念白無不符合傳統戲曲老生行當的格范。但是她的表演又不局限于傳統。她的眼神、面部的表情、舉手投足的動作等無不透視出人物的心理活動。她所塑造的傅山形象是鮮活的而不是僵硬的,是立體的而不是平面的,是典型的而不是類型的。總之,她的表演是戲曲的技藝與角色心理體驗深度融合的呈現。

就整部戲來說,該劇每一個要素都體現出了“推陳出新”的藝術觀。其唱腔,整體的風格韻味還是晉劇的,但不是老腔老調,而是將晉劇的樂素作為主要音樂材料,再利用古今中外為人們喜愛的音樂材料重新譜曲,以切合故事的情節、人物的心境、觀眾的音樂審美需要,即使是劇中的背景音樂亦能撥動觀眾的心弦。其故事的敘述,節奏快速而流暢,每一場幾乎都是無間隙的銜接,無論是內容還是形式,其邏輯關系都是極其嚴密的。

盡管謝濤是太原晉劇院的“臺柱”演員,也是這部戲的主角,但是導演為了按照現代的戲劇原則追求“一棵菜”的美學目標,僅是把謝濤的表演當作整部戲的一個有機的組成部分,所以舞臺上所有的角色沒有一個突兀,也沒有一個松軟,都是個性突出的典型環境中的典型形象,每一個都能讓觀眾獲得美的享受。

可以這樣說,如果全國每一個劇種每一年或者每兩年都能打造出一部像《傅山進京》這樣的劇目,戲曲的春天就一定會再來。

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