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近代對《海上花列傳》的兩次發現

來源:文匯報 | 李珊  2019年06月21日07:48

關于《海上花列傳》作者,胡適在孫玉聲的《退醒廬筆記》中找到了一些可靠的線索

《海上花列傳》書影

電影《海上花》脫胎于章回體吳語小說《海上花列傳》,與電影《海上花》的命運不同,《海上花列傳》自問世百余年間,經歷了被目為青樓文學到被奉為清末文學經典的變化,而對這部小說價值的發現則離不開胡適對小說的考證以及張愛玲對小說的翻譯。

在2019年6月15日開幕的上海國際電影節上,侯孝賢導演、朱天文編劇的電影《海上花》以“4K修復”的方式重返大銀幕。這部電影于1998年上映,曾提名第51屆戛納國際電影節金棕櫚獎,第35屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳造型設計等獎項,并獲得第35屆臺灣電影金馬獎最佳美術設計、評審團大獎。其精致華美的服化道設計、細膩雋永的鏡頭語言以及娓娓道來、不著痕跡的敘事方式,至今為眾多影迷稱道。此次電影節上,這部經典之作以目前最先進的膠片修復技術重新呈現在大眾面前,據說也是一票難求。

電影《海上花》脫胎于《海上花列傳》,這是晚清士人韓邦慶(字子云)所寫的一部章回體吳語小說。與電影《海上花》的命運不同,此書自問世百余年間,經歷了被目為青樓文學到被奉為清末文學經典的變化,而對這部小說價值的發現則離不開胡適對小說的考證以及張愛玲對小說的翻譯。

《海上花列傳》最早出現在1892年(光緒十八年)2月,刊于名為《海上奇書》的定期發行的繡像小說中,每期登載兩回,直至是年十月《海上奇書》停刊,該小說總共刊出二十八回(姜德明根據自己在舊書肆購得之《海上奇書》所見指出,《海上奇書》應為出至第十五期停刊,《海上花列傳》則刊至第三十回)。后來,這部小說的全部六十四回,在1894年以單行石印本發行。民國十一年(1922)上海清華書局重排出版,名為《海上花》,1926年上海亞東書局又請胡適作序,出版了經過標點的版本。盡管今人講到晚清的古典小說時,都會提及《海上花列傳》,但實際上這部小說在出版后的很長一段時間內,并未引起什么反響。在某種程度上,幸有后來胡適為《海上花列傳》作序,肯定了這部小說的價值,才使這部塵封已久的小說得以回到人們的視線中,也為它在中國文學史中找到了位置。可是在此之后,這部小說又再次沉寂,今天的人們注意到《海上花列傳》,多源于張愛玲對于它的鐘愛,而且張愛玲還花了大量心力將它譯成白話文和英文。

初識《海上花列傳》的人,大都以為它不過是一部描摹晚清上海青樓風光的小說,其實不然。《海上花列傳》并非一部供人獵奇獵艷的消遣之作,更不是《海上繁華夢》《九尾龜》一類常見的嫖界“指南書”。魯迅和胡適都稱贊這部小說“平淡而近自然”,而張愛玲也認為《醒世姻緣》與《海上花》是兩部最好的寫實作品,只是前者寫得濃,后者寫得淡(張愛玲:《憶胡適之》,《張愛玲典藏全集》散文卷四,哈爾濱出版社2003年版)。胡適與張愛玲對《海上花》格外贊許有嘉,胡適將它稱作是吳語文學的開山之作,為中國新文學打開了新局面,而張愛玲則從幼時在父親處讀到《海上花》就十分喜歡,直到流寓美國后即許愿要將《醒世姻緣》和《海上花》譯成英文,介紹給英語讀者,并且真的用18年時間將后者譯出(張愛玲:《國語本〈海上花〉譯后記》,《海上花開》,《張愛玲典藏全集》)。這二人,一個通過考證為這部小說正名,一個通過譯書使它不至于一再埋沒,可見這部小說必有其不凡之處。對于蒙塵的《海上花》的兩次再發現,并不僅僅歸功于文學上的賞析能力,更得益于史學考證的技藝。

“花也憐儂”與《海上花列傳》:有關作者的考證

《海上花列傳》的作者自署為“花也憐儂”,他究竟是何許人也,在胡適之前已經有過一些考證:

1920年出版的《小說考證》卷八中,蔣瑞藻引《譚瀛室筆記》云《海上花》作者為松江韓君子云,并說韓“旅居滬上甚久,曾充報館編輯之職。所得筆墨之資悉揮霍于花叢。閱歷繼深,此種狐媚伎倆洞燭無遺,筆意又足以達之”。民國十一年(1922),上海清華書局重排的《海上花》中,許廑父的序亦云“《海上花》或曰松江韓太癡所著”,并且也提到了作者“以詩酒自娛”。盡管上述兩種說法提供了些許線索,但是對于弄清作者的身份和生平都遠遠不夠,而且兩者似乎都在有意無意地強調作者的狎妓之癖與寫作此書之間的關聯。倘若我們僅據這些信息,以為這部小說僅是作者在為那些“長三”“書寓”作傳,在記述他在十里洋場的風流往事,要給人一個光怪陸離的浮華世界,或是暗諷妓女與嫖客之間的心機與伎倆,就不免有斷章取義之嫌。因此,胡適并不滿足于這些模糊浮泛的記述,而決心尋找更加可靠詳盡的材料來考察作者。

胡適稱所幸這位“花也憐儂”是晚清士人,離他那個時代相去尚不算遠,因此做起考證來,也不像一般對于古代典籍和人物的考證那樣,僅可從書本或文物著手。胡適托人幫忙打聽這個韓子云的軼事舊聞(胡適:《〈海上花列傳〉序》,《胡適文存》卷六)。他從友人處得知《海上繁華夢》的作者孫玉聲(海上漱石生)與韓子云認識,并以此為線索,在孫玉聲的《退醒廬筆記》中找到了一些可靠的線索:

1)韓子云別篆太仙,博雅能文,嘗主《申報》筆政,自署大一山人,為太仙二字之拆字格也。2)韓與孫玉聲因光緒辛卯年(1891)秋北上應考而相識,二人還相授各自未竣之小說,當時韓的《花國春秋》(即《海上花》)已有二十四回目,而孫的《海上繁華夢》初集亦已有二十一回。3)孫還曾勸韓勿用吳語作此書,而韓則特意為效仿曹雪芹撰《石頭記》之皆操京語。(《退醒廬筆記》下卷頁十二)

這其中涉及作者的士人身份和小說《海上花》本身,還表明作者用吳語寫作之動機,實在是難得的線索。之后,胡適又從孫玉聲處得到了一張《小時報》,其中署名“松江顛公”的《懶窩隨筆》有題為“海上花列傳之作者”和“太仙漫稿”兩條,基本揭開了韓子云生平的謎底:

韓子云名為韓邦慶,字子云,別號太仙,自署大一山人。籍隸舊松江府署之婁縣。其父為咸豐年間舉人,曾為刑部主事,韓邦慶自幼即隨父宦游京師,資質十分聰慧。家境清寒,曾在河南入父執謝某幕。屢試不第,后遂淡于功名。為人瀟灑絕俗,不拘于俗物,尤精于弈,并聞名于松江。曾與《申報》主筆詩詞酬唱,并曾擔任撰著,偶作論說。“與某校書最昵,常日匿于其妝閣中。興之所至,拾殘紙禿筆,一揮萬言。蓋是書即屬稿于此時。”《海上花》初為半月刊,遇朔望發行。每次刊本書一回,余為短篇小說及燈迷酒令諧體詩文等。作者另著有《太仙漫稿》一部,小說筆意略近《聊齋》。

試將孫玉聲《退醒廬筆記》中“海上花列傳”條和“松江顛公”的《懶窩隨筆》中的記述相對照,可以發現二者在基本事實上并無太大的出入,所以有關韓子云的歷史應當是基本可信的。

此外,胡適還利用這兩則材料對作者的身份作了考證,進一步證明了兩條外線的可靠性。胡適細心地指出,據松江顛公的記載,韓子云的夫人嚴氏1930年已75歲,推算她應生于咸豐辛亥年(1851),而 若如顛公所說,嚴氏比作者長5歲,且作者死時年僅39,那么作者應當生于咸豐丙辰年(1856),卒于光緒甲午年(1894),而《海上花》在六十四回本出全時曾有自序一篇,題“光緒甲午孟春”。作者即死在這一年,這與顛公所言“書共六十四回,印全未久,作者即赴召玉樓”相符。此處胡適用了外線與內線結合的考據方法,證實了《懶窩隨筆》所記的可信性。

替作者辯誣:關于作者寫作動機的考證

在獲得這些可靠材料并用內外線方法進行一番考證之后,胡適認為作者身份的查證到此,算是得出一確實的結論。在此之外,胡適也糾正了關于《海上花列傳》成書動機的一種揣測,維護了小說作者的人格和小說的價值。

清華排本《海上花》的許廑父序(下稱許序)和魯迅《中國小說史略》(下稱魯著)都將該書說成是作者對趙樸齋不滿和誹謗而作的,前者說韓子云因趙樸齋忘恩負義、不肯借錢與自己而作此書譏之,后者則說韓子云因趙氏不愿繼續接濟他而借此書編造謠言勒索之。這兩種說法,一個將《海上花》視為一部謗書,另一個將它視為“敲竹杠“的書。

這種將韓邦慶的寫作動機歸結為泄私怨的說法,在當時影響還不小。劉半農也受許廑父序和魯迅《中國小說史略》的影響,認為《海上花》是借債不遂,寫了罵趙樸齋的,理由是:第一,此書最初分期出版時,“例言”中說“所載人名事實,均系憑空捏造,并無所指”,劉半農認為這是小說家慣技,如此鄭重聲明,欲蓋彌彰;第二,趙樸齋與他母妹都不是什么壞人,在書中還算是善良的,而下場比誰都慘,分明是作者存心跟他們過不去。

對于這兩種傳言,胡適不以為然,并且延續其“大膽假設、小心求證”的治學風格,證明了這兩個說法都是站不住腳的,是對作者認真的文學創作的詆毀。

第一步,他揭示了許廑父與魯迅的兩種說法之間的三大矛盾,假設以上傳聞都是隨意捏造的:矛盾之一,許序中稱趙樸齋盡購其書而焚之,也就是說小說成書之時,趙樸齋尚活著;魯著中則說小說印賣至第二十八回,趙急致重賄,始輟筆,而趙氏死后,作者仍續作其書。矛盾之二,許序中說作者在趙樸齋困頓之際曾救濟他;魯著中則說趙氏曾常常救濟作者。矛盾之三,許序中云趙樸齋“方墮落時,致鬻其妹于青樓”,即其妹確曾為娼;魯著則說作者“放筆至寫其妹為娼”,也就是她并不曾為娼,而作者誣之。胡適根據以上三個矛盾,提出這些傳說都是揣測臆造的,正像漢人講《詩經》的各家,皆號稱自己有師傳,但只需看看他們相互抵牾之處便知其謬誤了。

第二步,求證這個假設,胡適在這里運用了豐富的證據說明道聽途說的不科學。

例證之一,借外線的證據說明作者并非貪利而作此書。孫玉聲在《退醒廬筆記》中講到韓子云在光緒辛卯年(1891)秋天北上應順天鄉試時,與孫玉聲相識于松江會館,“一見有若舊識”,并同乘招商局輪船南歸,而那時《海上花列傳》已完成二十四回,而到次年(壬辰年,1892)二月,《海上花列傳》便開始刊行了。可以想見,韓子云在當時并非窮困潦倒之人,既不至于靠“敲竹杠”度日,也不會因借錢不成懷恨在心而作一部25萬字的小說來報仇。

例證之二,通過揭示內外線之間的矛盾反駁惡意續作之說。按照魯迅的說法,韓子云在該書印賣至第二十八回時,因得了賄賂而輟筆,趙死后韓子云才又續作之。但是,從《海上花列傳》本身的刊行和出版的這一內線看來,這種說法卻很成問題,因為,《海上花列傳》從壬辰(1892)二月初出到壬辰十月停刊,共出二十八回,單行的全部六十四回本則在甲午(1894)年正月出版,中間相隔僅有14個月,其間要撰寫付印一部25萬字的書似乎是不可能的。所以說,這種將出至第二十八回的停刊和單行本的出版,與所謂韓子云得賄輟筆而后又反悔的傳聞聯系,顯然是不妥的。

例證之三,利用理證法,說明作者對于趙氏一家的態度并非極盡貶損。事實上,許廑父和魯迅對于韓邦慶詆毀趙樸齋一說亦或多或少都曾流露出一些懷疑。許廑父說:“然觀其所刺褒瑕瑜,常有大于趙某者焉。”魯迅則指出:“然二寶之淪落,實作者豫定之局。”胡適也頗為同意這兩個觀點。首先,關于韓子云寫趙樸齋及其妹的褒貶態度,胡適認為《海上花》不過寫趙樸齋冥頑麻木而已,而寫趙二寶雖淪落為妓,到底是太忠厚,太老實了。作者對趙氏一家的描寫不過是在“平淡而近自然”地寫一個開堂子老板的歷史,并沒有寓褒貶于其中,更沒有什么微言大義。其次,胡適也認為就全書的結構而言,作者并未以趙氏兄妹為主線,小說通篇的格局是合傳體,而作者只是用趙氏作為一個大格局,為其他人物的出場作必要的勾連,在以趙樸齋為開場和以趙二寶為收場之間,寫了很多別的人物,諸如王蓮生與沈小紅、張蕙貞,洪善卿與周雙珠,陶玉甫與李漱方等等。聯想到他本人“與某校書甚昵,常日匿居于其妝閣中”,可見他對堂子中人物世相的熟知,而他對不同人物的把握和刻畫又有欲效仿《紅樓夢》的格局之意。只需將小說中的人物拿出來略加對比,就會發現作者非但沒有存心毀謗趙氏一家,甚至還處處哀憐他們,認為他們太忠厚老實,簡直不配吃堂子飯。

胡適又引末尾趙二寶被史三公子遺棄,吃盡苦頭,被惡客打傷了,昏睡做了個夢,夢見三公子派人來接她。她夢中向她母親說的一句話,胡適認為這19個字,字字是血,是淚,真有古人說的“溫柔敦厚,怨而不怒”的風格,而這部《海上花列傳》到此戛然而止,也別有一番意味。單憑這19個字便知,這部小說并不是一部什么“敲竹杠”的書。

《海上花》的文學價值:兼及張愛玲對小說的一些論說

胡適采用先假設后求證的方法為作者辯誣,邏輯嚴密而言之有據,不但為作者的人格正了名,還使得小說的創作意圖擺脫了那些誣蔑的說法。胡適在《〈海上花列傳〉序》中的后兩部分,則著重談到了這部小說的文學價值。胡適對于它的贊許主要體現在三個方面:

一是小說的結構和技巧。或許由于因緣際會,鄭振鐸在舊書攤上偶然求得最初登載《海上花》的《海上奇書》這本繡像小說,這不僅使得胡適得以直觀地了解《海上花》最初版本乃至所配插圖,更可寶貴的是《海上奇書》保存有《海上花列傳例言》,其中有作者對他在寫這部小說時的手法的說明,作者說全書筆法從《儒林外史》脫化而來,而穿插藏閃之法為從來所未有。胡適評論認為,《海上花》在敘述結構上確實優于《儒林外史》,后者僅僅是一串短篇故事的簡單疊加,而前者雖也是短篇故事,卻有綜合的組織。韓子云將幾個故事打通,疊加在一起,并讓它們同時進行,這種作法在當時可謂是一項實驗。

二是作者對人物的刻畫。前面曾提及這部《海上花》形形色色的人物,胡適認為小說中對于不同人物的刻畫十分有特色,個性鮮明,作者筆下的人物“無雷同,無矛盾”,這可算是此書的一大成功。

三是小說以吳語寫作的價值。胡適認為蘇州土白的文學的正式成立,要從《海上花列傳》算起,并且稱贊作者的吳語寫作讀起來傳神而耐人尋味,同時也承認方言小說在創作和流傳上的困難,因而更加肯定作者創作的勇氣和成果。胡適對這部吳語小說在文學史上價值的肯定,不由得讓人聯想到他在五四新文化運動中對于以白話文為表現形式的新文學的大力倡導。

同胡適一樣,張愛玲也對《海上花列傳》極為贊許。她曾將《海上花》轉換為標準的漢語,分為《海上花開》與《海上花落》兩部分重印出版。此外,在1955年給胡適的信中,張愛玲就透露了將《海上花》翻譯為英文的想法。根據現存的《海上花》英譯稿看,張愛玲應當在上世紀60年代即開始了她的翻譯工作,但是現存的譯稿并不完整,可能與其曾經遺失有關。后來這份譯稿經過整理,以及香港翻譯家孔慧怡3年的翻譯修訂、潤稿、編排,最終由哥倫比亞大學出版社出版。

張愛玲對于小說開篇情境的洞察頗值得注意。她發現作者在《海上花》第一回的自序中聲稱此書是要揭發上海的妓女的狡詐,而在接下來的楔子中,作者又借著夢見自己在鋪滿花朵的海上行走,顯示他對于妓女的同情,當他夢醒之時從高處跌落下來,至上海租界與華界交界的陸家石橋上,與小說的開場人物趙樸齋撞了個滿懷。張愛玲認為這一段前言當是傳統中國小說例有的勸善懲淫的聲明,這開場白的體裁亦步亦趨仿效《紅樓夢》的自序加楔子,而沒有《紅樓夢》的韻致與新意。她還敏銳地寫道,這部分唯一的功能只會讓那些漢學研究者誤入歧途。這倒是與前文所述那些對這部小說的誣蔑有著某些滑稽的類似之處。由于這樣的緣故,張愛玲怕它無法引起英語讀者的興趣,在英譯時刪去了這個部分,我卻以為這固然可以避免乏味的說教印象,卻也抹去了對小說名字由來的解釋,不免有些遺憾。

張愛玲認為,“花也憐儂”寫《海上花》最終還是寫的一個“情”字,她在《國語本〈海上花〉譯后記》中有一句話很值得注意:“《海上花》第一個專寫妓院,主題其實是禁果的果園,填寫了百年前人生的一個重要的空白。”這句話透著張愛玲獨有的靈性,她能在一部專寫妓院的小說中讀出“情”,同時又能了解相距自己半個世紀的時代的人心冷暖,雖然只是不多的幾個字卻道盡了人世的滄桑。胡蘭成說她是“民國世界的鄰水照花人”,而晚清上海那紛呈的世態似乎也在她眼里倒映出別樣的景致,或許生于沒落世家的張愛玲在韓子云筆下的故事中曾找到幾分共鳴吧。正如張愛玲對小說中許多細節的析賞,《海上花列傳》雖以青樓為故事的主要場域,卻少有俗艷的情節與文辭,有的只是娓娓道來的“平淡而近乎自然”的故事,而從小說對人物的刻畫和情節的安排中,分明可以看到此間流動的“情”。固然,這“情”并非簡單的愛情,也包含著“人情”“世情”,可見作者在撰寫這部小說時所抱的誠意,與前面提到的所謂“謗書”一類的誣蔑實在是相去甚遠。

關于《海上花》這部在他們眼中如此出色的小說為何始終不得廣泛流轉,胡適和張愛玲亦有著類似的觀點。這個問題,前人已有兩種解釋:孫玉聲在《退醒廬筆記》中認為這是小說通篇使用吳語帶來的遺憾;“松江顛公”在《懶窩隨筆》則對此提出異議,以為當時小說風氣未開是《海上花列傳》銷路平平的主要原因。胡適與張愛玲的解釋與他們相比則顯得更加深刻,兩人都將目光集中到中國文學的發展上去了,不過二者也有不同之處。胡適既肯定蘇白對于《海上花列傳》的流傳帶來的影響,又指出小說未能流行的真正原因在于它不是一般的文學作品,其中文學的風格與藝術在當時而言是超前的,因而不能為時人賞識。張愛玲則以為,《海上花列傳》不是誕生得過早,而是過晚。她提出了一個大膽的設想,即此書應當接續著《紅樓夢》而出(當然這主要是指曹雪芹所作的前八十回)。《海上花》雖沒有起伏較大的情節,卻有著對于人物的復雜的刻畫與平淡自然的敘述,在這一點上似與《紅樓夢》一脈相承。可惜,《海上花》直到清末才出現,并且高鶚續作的后四十回《紅樓夢》打斷了人們對于小說的審美,人們的閱讀趣味只鐘情于那些傳奇化的情節,因此《海上花》不能走紅也自然是情理之中的事了。對于民國年間《海上花列傳》的再發現與再次被埋沒,張愛玲歸納了兩點原因:一是新文學在五四以后另起爐灶,使得大家忽略了這部既延續了傳統又有所突破的小說,二是它又不像通俗小說那樣能夠滿足人們的好奇心,有些“高不成低不就”的尷尬。

一部《海上花列傳》自成書之日,經歷了文學生命的幾次生滅,其中有人的因素、時代的因素,當然也有小說本身的因素。盡管,只是一個主要靠想象與虛構完成的文學文本,但這樣的過程仍不免令人唏噓。從某種意義上講,胡適和張愛玲都希望《海上花》能夠被廣泛認可,并分別為此作了努力。胡適以對小說作者韓子云的考證和為作者寫作動機的辯護,發現了小說的價值和意義,而張愛玲則憑借她對文學以及對于世事的洞見,讓人們從這部寫實小說中讀到更多的真情實感。這讓人想起后現代主義常說的“作家在他們作品完成那一刻起就與這個文本沒有了關系”。在成書之后,文本真的就沒有自我言說的可能了嗎?試想,如果沒有胡適對于“花也憐儂”身份的悉心查訪,并努力為作者辯解,為其洗脫所謂為誹謗勒索而作書的罪名,是否還會有人以一種嚴肅認真的態度將它視為文學作品呢?如果沒有張愛玲對于小說寫作時代的理解和對作者在書中運筆的微妙之處的體察,或許有人會徘徊于文字的浮面,想要欣賞這部作品而不得要領吧。這不恰恰說明讀者在虛構的文本面前,并不是單憑自己對文字的理解甚或臆測就能把握書的主旨的么?要想讀出一本書的好,還是需要在實處下些功夫的,這樣才不至于曲解作者,埋沒一部文學作品的價值。想要真正把握一部文學作品的價值,簡單的依情節談情節是不夠的,還需要對作者本人和作品所處的外部世界有所認知,而在這方面,考據的功夫并非僅能解決版本、年代一類外圍的問題,甚至還能為從更深層次發現作品價值提供可靠的幫助。

(作者為中國社會科學院近代史研究所助理研究員)

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